京劇文化的流轉

記者 傅姿凌、黃怡潔/採訪報導

京劇是傳統戲曲不可忽視的部分,2010年入選為聯合國教科文組織非物質文化遺產,其內涵是如此獨特且動人,但因科技發展及人才流失,將被時代遺忘,專業人士希望透過戲曲現代化,讓觀眾走進劇院,欣賞京劇千古之美。

京劇五臉譜,多繪製於淨、丑兩種行當。攝影/傅姿凌
京劇文化的流轉

隨著時代變遷,人們的休閒娛樂方式更是推陳出新,1980年代台灣電視開始流行,傳統戲曲的演出也逐漸式微,民眾的關注都逐漸轉移到電視。儘管早期電視上也能收看京劇,但因收視率不佳,之後便逐漸消聲匿跡。相較之下,同樣在電視上演出的霹靂布袋戲,反而繳出台灣電視史上收視最高的亮眼成績。

對這兩樣傳統藝術不同的境遇,台灣藝術大學戲劇學系副教授徐之卉認為,現在的布袋戲與強調唱腔的傳統布袋戲相比,更重視感官刺激及聲光效果,情節也較能引起觀眾的興趣,另外,布袋戲還衍生出許多周邊商品,例如戲偶及唱片,這種行銷手法使得霹靂布袋戲有較好的生存及發展空間。

「款式、材質、顏色、紋樣」是京劇演出服裝製作注重四大元素;京劇演出服裝注重色彩應用及人物性格的塑造。攝影/傅姿凌
台灣藝術大學戲劇學系副教授徐之卉。攝影/傅姿凌

提及京劇未能吸引觀眾眼球的原因,徐之卉指出兩個關鍵:一為語言上的問題,他說明,京劇的唱腔及口白不是標準國語,是清朝時候的官話,官話是說給皇帝聽的,在當時能聽懂官話的人需有一定的學識及文化背景。

而到了現代,觀眾不習慣這種腔調,必須要有字幕才能理解戲劇的內容,但在劇場看戲時,觀眾是無法同時關注字幕及台上的演出。

另一個原因,徐之卉認為,傳統京劇唱戲要求精緻,因此速度快不得,例如四郎探母是一齣十分重要的老生戲,在開頭有大段的西皮慢板,以此表現出主角楊四郎內心中的心境轉折,一旦加快,韻味及情感鋪陳就完全不到位,情緒全糊成一團,而少了許多層次。

現在的京劇因應市場需求,普遍會唱得快些,一旦遵循傳統緩下來,觀眾對於緩慢的曲子,加上無法理解的口白,難免會感到疲憊及無聊。

  • 西皮慢板:是一種戲曲腔調,西皮慢板是以西皮原板為基礎,用加花、延伸手法,擴展形成的,西皮慢板要慢一倍,從原板的一板一眼,發展成為4/4的節拍、一板三眼的形式,所以西皮慢板也可以稱之為西皮三眼。                                                   

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徐之卉也提到京劇的觸擊及客層大多分布在中高年齡,而這些喜愛京劇的民眾因為歲月流逝也逐漸凋零,台灣戲曲學院京劇系副主任李來香表示,看戲的觀眾減少,新觀眾的培養速度又尚不成氣候,現在的休閒娛樂實在太多樣化,民眾通常不會將看戲當成日常興趣之一,因此京劇未來的創新轉型及人才缺失的確是需要深思的問題。

京劇的創新轉型除了改變其宣傳行銷手法外,還有融合其他單一或多種文化的方式,像是融合其他傳統戲曲或是他國文化,加以改編創作出實驗戲劇。

例如高行健導演融合西方歌劇來創作的《八月雪》,此戲將京劇精髓部分剝奪,例如將二胡、琵琶換為管弦樂團,唱腔從傳統京腔轉為歌劇詠嘆調。國立台灣大學音樂學研究所專任副教授蔡振家表示,京劇專業人士及老戲迷確實比較不能接受《八月雪》這種創新,但是年輕觀眾比較沒有包袱。

李來香與老旦組同學合影。攝影/傅姿凌

雖然無法使所有人認同實驗戲劇的創新,南華大學民族音樂學系(所)助理教授侯剛本表示,京劇是個小眾文化,雖然老觀眾漸漸凋零,但也是會有新的老觀眾加入京劇的行列,隨著這個圈子年齡層老化,專業人士還是持續推廣以吸引年輕觀眾,因此京劇文化是不會消失的。

京劇創新推廣的成敗與否

京劇的創新推廣除了改變行銷手法,近來還有實驗戲劇的發展,吳興國導演率領的當代傳奇劇場的戲碼《慾望城國》,這部作品是將西方文學作品《馬克白》稍加改編,並用京劇的方式詮釋。

興傳奇青年劇場成員林益緣表示,這部戲雖然演出後反應兩極化,但也引起廣大迴響,他們要的是為京劇找到新的可能性,在堅守傳統下,做出不同於其他戲碼的創新。

對於將西方文學作品改編為京劇的手法,李來香表示,完整呈現故事的風貌,又能吸引觀眾看戲,業界也能接受這種創新。但老戲新編,如《楊門女將》《四郎探母》,他認為這些老戲之所以經典就有其存在意義,弄巧成拙反而淪為四不像。

隨著時代演變,京劇臉譜圖案和色彩愈來愈丰富多彩,各種不同人物性格的區分也越加鮮明。攝影/傅姿凌

「目前台灣的傳統戲曲有些矯枉過正。」李來香指出,以往京劇是在戶外演出時,為了吸引觀眾會在表演時搭配熱鬧的鑼鼓聲,久而久之,也成了京劇的傳統特色,現在有些觀眾卻不希望劇團在劇院演出時聲響過大聲。

興傳奇青年劇場成員林益緣在承功新秀舞台演出劇碼搖錢樹中的扮相。攝影/傅姿凌

李來香也說道,現在在劇院的演出都將文場改在武場前,若將武場完全剝奪,許多緊湊的武戲無法跟隨著鑼鼓烘托氣氛,便少了一種氣韻。

對於創新,李來香提到,在以前就有鋼琴入戲的嘗試,但武場是與琴聲並存的,創新的同時要不失格調,也不需要為了迎合觀眾,將京劇的精隨部分抹滅,才會是一場成功的戲碼。

以上兩種皆是京劇創新推廣的一小部分,成敗與否在國內外觀點也不一,侯剛本表示,實驗不是不可行,主要是看實驗出來的成果是否為觀眾喜歡的作品,這一切都是看創作者對於京劇元素的比例掌握,以及觀眾能接受的程度來做決定。

台北藝術大學戲劇系教授徐亞湘表示,現在戲曲是分眾進行,作品有傳統也有創新的,不需要以其中一種手法概括整個戲曲的總體現象。

京劇人才缺少 需要政策及推廣改善

目前傳統文化人才短缺已日益嚴重,京劇首當其衝,京劇中有生、旦、淨、丑四種行當,其中又以丑角最為稀少,林益緣表示,身為演員當然想在舞台上光鮮亮麗,扮一個滑稽的角色相當於醜化自己,第二是丑角要學的腳步、身段相比其他行當繁雜許多,根據不同故事腳本,丑角會被塑造成各種各樣的家庭背景、職業類別,神色動作當然也千變萬化。

丑角經常需要畫上不同臉譜代表其人物特色。攝影/傅姿凌

這些人才缺失的問題在中國及台灣都有,但是在中國除了專家的推廣,政府也會制定相關政策使京劇有一定數量的人去學習,使國粹能延續下去。

至於台灣的京劇團出現人才缺失的狀況,徐之卉表示台灣與中國戲曲人口比例相差不多,但乘上人口基數,那便是天差地別,中國當然能有預算同時扶持數十個劇團,但目前台灣只有三個劇團算是經常有演出的,京劇演出皆是劇團自己行銷,並沒有多餘的心力及財力去各地推廣、演出,與中國相比,光一個中國京劇院底下便有好幾個團,當然能同時有團演出,又有人去做校園推廣。

中國文化大學戲劇系副教授徐亞湘。攝影/傅姿凌

而在台灣,雖有文化部成立的國光劇團,但相關的政策及配套措施仍稍嫌不足,在中國有「戲曲進校園」的政策,劇團在學校演出、推廣後,政府會發放補助給劇團,在此政策推波助瀾下,年輕學子開始懂得欣賞戲曲,久而久之也養成一群觀眾。

雖說人才短缺嚴重,徐亞湘表示,戲曲正在一個很好的時機,各個劇種有各自的觀眾群,加上公部門的支持及劇團的推廣,青年觀眾也逐漸增加,因此會有不錯的發展。

徐之卉也表示,台灣在人才教育有專業教育、推廣教育,也有課程利用京劇來增強自己科系所學的知識,讓年輕一輩的學子能懂戲劇也懂戲曲。

 

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